Hazan

  • Cette nouvelle édition poche, revue et corrigée, s'enrichie d'une préface émouvante de la petite-fille de Ernst H.Gombrich qui raconte la genèse de ce livre désormais iconique. Aussi audacieux que cela puisse paraître, raconter l'histoire de l'humanité en quelque trois cent pages est le pari fou que s'est lancé Ernst Grombrich, et qu'il a relevé avec brio. Tutoyant ses lecteurs, petits ou grands, et considérant que ceux-ci savent réflechir par eux-mêmes, il leur présente les personnages historiques emblématiques de leur temps et raconte les faits dans leur continuité, comme dans un roman au long cours, avec toujours cette question centrale qui guide son propos : quels épisodes du passé ont eu une influence sur la vie de l'humanité en général et quels sont ceux dont on se souvient le plus ? Un ouvrage formidable pour apprendre l'histoire sans en avoir l'air, comme l'explique si bien Gombrich : "j'aimerais que mes lecteurs l'abordent en toute décontraction et suivent le fil de l'histoire sans se sentir tenus de prendre des notes ni de retenir des noms et des dates. Je leur promets aussi qu'il n'y aura pas d'interrogation."

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  • Les nombres sont, dans la pensée pythagoricienne, « l'étoffe » de l'univers, les principes qui gouvernent toutes choses. L'oeuvre d'art n'échappe pas à ce constat : elle s'appuie sur un rythme et des proportions, par conséquent sur le nombre, et c'est encore plus manifeste lorsqu'un nombre est au centre de son sujet, historique ou fictif. Cet ouvrage envisage la façon dont la représentation artistique est régie par le nombre des éléments qu'elle renferme, objets, personnages, motifs structurels. Il constitue, plus largement, un panorama de la présence esthétique et symbolique des nombres dans tous les arts.
    Explorant les neuf premiers nombres, l'essai de Robert Bared, de type encyclopédique et fort d'une objectivité pédagogique, interroge aussi notre relation à l'autre et à nous-même, à travers le narcissisme, le dédoublement, le triangle amoureux, le quatuor amical, et se lit comme une invitation sensible à une autre intimité du monde.

  • Pendant plus de quarante ans, entre 1863 et 1905, se sont déployés les parcours de nombreux artistes singuliers et novateurs. Qu'ils se nomment Manet, Degas ou Monet, Renoir, Cézanne ou Pissarro, qu'il s'agisse de Gauguin ou de Seurat, de Van Gogh ou de Toulouse-Lautrec, tous misent sur une indépendance et affirment de nouvelles manières de peindre. Tandis que certains ont été dénommés impressionnistes par dérision, d'autres les ont accompagnés, suivis ou dépassés.
    Comment retracer leur histoire au plus près ? En leur emboîtant le pas année après année, en les suivant au quotidien, dans leur époque. Ils étudient dans un atelier libre, se réunissent au café, conçoivent des expositions. Ils partent à Chatou ou en bord de mer, dans le Midi ou aux Marquises. Ils posent leur chevalet face à une cathédrale ou des tempêtes. Ils rendent le fugitif d'une perception, usent d'une technique large, privilégient les couleurs claires. Ils montrent la vie moderne, peignent le Paris d'Haussmann, se divisent pendant l'affaire Dreyfus. Ils scandalisent ou enthousiasment. Une révolution artistique et symbolique s'engage.
    Une histoire vivante et foisonnante, richement illustrée, qui s'appuie sur les lettres des artistes à qui elle donne la parole.

  • Bosch, le dernier rejeton de l'obscur Moyen Âge en pleine Renaissance, a mêlé sa fantaisie aux correspondances infiniment fertiles du réel et de son imaginaire. Fils et petit-fils de peintres, il n'est pas le premier ni le dernier artiste à avoir adopté, par fierté indigène, le nom de sa ville en guise de patronyme, Bois-le-Duc, Hertogen'bosch en néerlandais, prospère au coeur des Pays-Bas, entre Rhin et Meuse. Entre 1450, date approximative de sa naissance, et 1516, année certaine de sa mort, Bosch n'a guère quitté sa ville, signe que les commandes n'y manquaient pas et que le prestige du peintre lui épargnait une vie itinérante. oeuvre ouverte, en dialogue permanent avec soi, l'image chez Bosch exalte les saveurs de la vie et excite les plaisirs de la vue. Quelle que soit la liberté d'invention du peintre, le délire de ces hybridations végétales ou animales, son « grotesque satirico-moral » reste largement dépendant d'un matériau déjà là, images, proverbes, allusions en tout genre. Le présent ouvrage étudie ses tableaux et ses dessins les plus connus en les montrant sous un jour nouveau, grâce à de remarquables illustrations de détails pleine page. Il s'articule autour des thèmes caractéristiques de l'oeuvre de Bosch, tels les visages, le paradis et l'enfer, les quatre éléments, les paysages, et les créatures fantastiques et monstrueuses. Le livre offre au lecteur des images exceptionnelles de chefs-d'oeuvre comme Le Jardin des délices, le triptyque du Chariot de foin, la Tentation de saint Antoine, les Sept Péchés capitaux. Till-Holger Borchert, directeur des musées de Bruges et spécialiste de l'art des Pays-Bas, nous conduit à travers l'oeuvre du peintre dans un langage clair et accessible, et selon des points de vue inédits et surprenants.

  • Depuis les années 70, la réputation et la stature de Friedrich n'ont cessé de s'amplifier. Son oeuvre et sa personnalité se sont enrichies de plusieurs contours superposés donnant lieu à des interprétations, quelquefois même opposées. D'où la nécessité de consacrer à l'artiste un nouvel essai monographique faisant le point sur ces récentes approches, monographie qu fait autorité depuis sa publication en trois langues en 2000.

    Pour Werner Hofmann la contribution essentielle de Friedrich est l'invention du paysage-icône. C'est chez lui une des conséquences de la crise de la peinture religieuse et en même temps une solution profondément protestante. Tout en observant fidèlement le monde empirique, il lui donne une aura solennelle et religieuse. Ceci est dû à l'agencement de l'espace. Sa discontinuité accentue la tension entre la proximité et le lointain, donc entre l'ici-bas et l'au-delà. Friedrich a découvert la «tragédie du paysage» comme l'a remarqué David d'Angers lorsqu'il visita le peintre dans son atelier à Dresde en 1834. La spiritualité troublante de cette découverte porte souvent les marques de l'aliénation - marques qu'un Max Ernst sût goûter et communiquer à ses amis surréalistes.

    Werner Hofmann tache d'élucider aussi d'autres aspects moins frappants : l'intimisme de ses aquarelles et dessins qui respire souvent le bonheur d'être ; les rapports entre homme et femme ; la femme comme un être autonome dans la société.

    L'auteur situe surtout le peintre dans le contexte intellectuel et historique de son époque : ses contacts difficiles avec Goethe, ses affinités avec la philosophie de Schleiermacher ; son oeuvre jugé par Kleist, Brentano et Arnim, enfin son double patriotique dirigé d'abord contre Napoléon, ensuite contre Metternich, enfin la réception de son oeuvre en Russie. Les réflexions esthétiques les plus importantes de Friedrich sont analysées en détail et traduites en annexe.

  • La figure de Léonard, hautaine et mystérieuse, sa longue trajectoire hors du parcours habituel aux artistes de la Renaissance, l'éclat de son oeuvre scientifique, d'urbaniste, d'écrivain, d'ingénieur, de dessinateur, de sculpteur, de peintre enfin, tout contribue à faire de lui un sujet qui intimide. Et de fait, si les études partielles abondent - qu'elles portent sur les Carnets, les machines, les dessins, les peintures... - rares sont ceux qui ont cherché à saisir et restituer Léonard dans sa totalité. Daniel Arasse a relevé cette gageure. Dans la première partie de son livre (L'Universel inachevé), il trace un «  portrait de l'artiste en philosophe », analysant la culture de Léonard - culture d'autodidacte, culture d'atelier -, son mode de pensée, sa vision du monde. Il décrit ensuite comment, tout en établissant un rapport nouveau, moderne, entre artiste et commanditaire (« la fin de l'humilité »), Léonard a fait oeuvre d'artiste de cour, dans ses projets d'urbanisme, ses machines, ses installations éphémères pour les fêtes et le théâtre. La seconde partie est consacrée aux dessins, à la peinture, de L'Adoration des Mages à La Cène, en passant par les célèbres portraits. La mise au point du « sfumato » unissant totalement les personnages à la Nature, est analysée dans la perspective d'une conception du monde vue comme une circulation ininterrompue de la matière entre les différents signes.   Une somme scientifique et une réflexion philosophique, la mise en situation d'un artiste exceptionnel et la restitution d'une vie passionnée. Au lecteur de confirmer que le pari est tenu.

  • Michel Leiris traque dans l'art de Francis Bacon la hantise de la part de l'animalité en l'homme, dans ses différentes phases qui vont amener l'artiste à « peindre le cri plutôt que l'horreur », à violenter sa peinture plutôt que l'image de l'humanité.Après une enfance maladive et une formation d'autodidacte à l'école de la bohème, entre Paris et Berlin, le peintre Francis Bacon s'impose à partir de 1945, au lendemain de la guerre, avec une peinture de l'horreur : corps crucifiés, chairs exsangues torturées par sa palette et un style à la fois sauvage, expressionniste et raffiné.

  • Peintre et théoricien, né à Moscou, Wassily Kandinsky (1866-1944) est un des tout premiers acteurs de la modernité artistique. Le fondateur du Blaue Reiter (1911) à Munich, apôtre de la couleur et de la résonance intérieure, a influencé par ses écrits et ses recherches en peinture nombre de mouvements ou d'écoles artistiques, de Dada au Bauhaus - où il enseigne de 1921 à 1933 -, en passant par De Stijl et le constructivisme russe. Admiré par André Breton, ami de Marcel Duchamp, proche de Paul Klee et de Hugo Ball, il entretint aussi des échanges nourris avec les musiciens de son temps comme Arnold Schönberg ou Thomas von Hartmann. L'auteur de Du spirituel dans l'art (1911) a laissé un ensemble considérable de peintures, mais aussi des gravures, des poésies et des compositions scéniques, qui se répartissent entre impressions (impressions du monde extérieur), improvisations (impressions du monde intérieur) et compositions (mise en tension des deux précédentes). Traversé par deux dynamiques actives, l'une allant du figuratif à l'abstrait, l'autre du profane au sacré, l'oeuvre de Kandinsky recèle un ensemble d'images voilées, porteuses du message de l'abstraction et de son inventeur, qui ont transformé notre rapport à la représentation. Spécialiste internationalement reconnu de l'oeuvre et de la pensée de Kandinsky, Philippe Sers présente le cheminement de l'artiste dans sa cohérence et dans son évolution interne. Son analyse s'appuie sur la documentation exceptionnelle à laquelle il a eu accès .depuis le début de ses travaux, dans l'atelier même de l'artiste : les écrits autobiographiques, les textes théoriques et la correspondance du peintre apportent un éclairage radicalement nouveau sur un parcours créatif d'une exceptionnelle fécondité.

  • On associe généralement Bruegel (v. 1525/30-1569) à l'invention du paysage moderne, au comique et aux scènes quotidiennes de paysans  ; on voit en lui un second Jérôme Bosch. Mais Bruegel n'est pas toujours là où on l'attend. Ce livre remet en question les approches traditionnelles de l'artiste pour envisager sous un nouvel angle sa relation avec Bosch et les peintres flamands de paysage de la première moitié du xvie  siècle.
    Les tableaux de Bruegel captivent le regard par l'abondance de détails, la virtuosité du pinceau, l'expression de la beauté et de la variété de la nature. Mais, comme ceux de ses prédécesseurs Joachim Patinir ou Herri Met de Bles, ils mettent en oeuvre un paradoxe  : l'affirmation simultanée de la séduction de l'oeil charnel et de la supériorité de l'oeil spirituel. Le fil conducteur n'est autre que celui de la vision, de l'opposition incessamment mise en oeuvre chez Bruegel entre vision extérieure et vision intérieure, aveuglement et discernement. Parallèlement l'ouvrage met en lumière les procédés visuels élaborés par Bruegel pour troubler l'image et piéger le regard  : marginalisation et miniaturisation de détails significatifs, saturation de l'image, entrelacement des figures, ambiguïtés visuelles et défis adressés au spectateur.
    Le livre est divisé en deux parties, dont les questions se recoupent et les analyses convergent. En s'efforçant de décrire et de suivre au plus près la logique visuelle des oeuvres, les deux auteurs en proposent une lecture qui se veut à l'image de ces «  machines à spéculer  » qui faisaient appel au discernement et à l'imagination  : une chose en engendre sans fin une autre. Il s'agit de mettre en lumière la nature délibérément ouverte des oeuvres de Bruegel.
    Abondamment illustré, le livre est complété par une chronologie détaillée de la vie et de l'oeuvre de Bruegel, à propos duquel son ami l'humaniste Abraham Ortelius affirmait  : «  Dans toutes ses oeuvres, il y a toujours plus de pensée que de peinture  ».
       

  • Le Jardin des délices, de Jérôme Bosch compte parmi les oeuvres les plus énigmatiques de l'histoire de l'art occidental. En dehors d'une brève description du tableau donnée par un témoin oculaire en 1517, aucun document de l'époque ne nous fournit la moindre indication sur les conditions de cette commande, sa destination, sa fonction ou le public qu'elle visait.
    La présente étude cherche à reconstituer le premier public du Jardin des délices, en prenant comme principale source d'information l'oeuvre elle-même, dont la structure formelle et les formes fantasmagoriques sont fondamentales pour comprendre sa fonction d'origine. L'auteur propose donc une analyse détaillée de la manière dont Bosch joue visuellement et en virtuose avec les traditions picturales, les conventions de l'amour courtois, les traités de morale, les principes religieux, les procédés mnémotechniques et les figures littéraires de la fin du Moyen Âge.
    Il défend l'idée que le tableau de Bosch a été créé vers la fin du XVe siècle et conçu comme « sujet de discussion » pour le public choisi de la cour de Bourgogne. Il montre que Le Jardin des délices était une sorte de miroir à multiples facettes obligeant ceux qui le regardaient à « réfléchir », notamment sur le destin de l'humanité. Créée à l'image et à la ressemblance de Dieu, elle aurait perdu, selon Bosch ou son commanditaire, son identité originelle au cours de son histoire et ferait désormais partie d'un monde soumis à une force de transformation foncièrement mauvaise. Les signes d'un Salut possible - présents dans le tableau -, l'aspect paradisiaque du panneau central et, d'une façon générale, l'opacité onirique de l'imagerie de Bosch continuent de susciter des interprétations contradictoires, sur lesquels Reindert L. Falkenburg prend position. La propension de l'imagerie boschienne à susciter la discussion et le débat fait évidemment partie du projet esthétique et éthique de l'artiste.

  • Constable

    Wat-P

    C'est à une redécouverte radicale du génie singulier de Constable qu'invite cette monographie.



    Les études sur John Constable souffrent aujourd'hui, tant en Angleterre qu'en France, d'un étrange paradoxe : rares sont les artistes sur lesquelles on dispose d'autant de sources premières, et pourtant, l'appréciation de son oeuvre reste encore trop souvent confinée dans un malentendu.



    En France, où se tiendra cette année la première exposition Constable depuis la présentation de quelques toiles au Salon de 1824, l'oeuvre est mal connue, et souvent pensée comme une survivance d'un courant naturaliste à un moment où un autre peintre, Turner, jette les bases d'un nouvel art moderne.



    En Angleterre, si la situation n'est pas comparable, ne serais-ce qu'en raison de l'abondance des oeuvres présentes dans des collections publiques, l'art de Constable est cependant fréquemment présenté comme l'archétype de ce que Pevsner avait autrefois appelé "the Englishness of English Art".



    Le présent essai se propose de revenir, par un aller-retour permanent entre les oeuvres et les écrits de l'artistes, aux caractéristiques originales de son art donnant une place particulière à ces genres dits mineurs - dessins, études, gravures - auxquels le peintre accorda une importance considérable.



    On pourra saisir ce qui fut la quête, à contre-courant de l'esthétique de son temps, d'un homme qui, de son vivant déjà, acquit une solide réputation de "génie" singulier et incompris.



    Après avoir tenté de montrer comment cette réputation procède en grande partie des choix esthétiques de Constable, mais aussi de la façon dont lui-même et son entourage ont gérés la réception de son oeuvre.
    L'auteur explique en quoi le paysage auquel le peintre consacre l'essentiel de son existence ne saurait se réduire ni au "sublime" d'un Turner ni au "pittoresque" de l'école de Norwich, mais émane d'une conception nouvelle, dans laquelle considérations esthétiques, historiques et affectives viennent se mêler.

  • Grünewald

    Collectif

    Matthias Grünewald est un des plus grands artistes du monde germanique. Contemporain de Dürer et de Holbein, auteur des peintures du Retable d'Issenheim, dessinateur prodigieux, son style singulier en fait un « visionnaire », dont les compositions fascineront les expressionnistes. Les dernières découvertes biographiques permettent de mieux cerner la personnalité encore mystérieuse de cet artiste à la fois ingénieur des mines, fontainier, en même temps que peintre. Fautes de preuves archivistiques sur ses déplacements éventuels, les dettes stylistiques et les emprunts iconographiques laissent voir un dialogue fascinant avec les oeuvres de Mantegna et, peut-être, l'art de Léonard de Vinci, confrontation qui sera discutée. Cette singularité, la conscience qu'en ont eu très tôt ses contemporains, font l'objet d'un large chapitre, parallèlement à l'examen de son oeuvre. Sa technique picturale, hautement symbolique en ces temps travaillés par l'alchimie, étudiée en détail par le Centre de recherche et de restauration des musées de France, fait ici l'objet d'un chapitre rédigé par un de se membres. La dernière partie de l'ouvrage traite de la postérité de Grünewald sa redécouverts par des érudits au XIXe siècle puis sa célébration par des écrivains comme Huysmans en font une figure mythique vénérée par les artistes les plus importants des avant-gardes : Picasso, Matisse, Bacon, Pollock, Jasper Johns, Antonio Saura, tous sensibles à la fantastique puissance mnémonique des oeuvres de l'artiste. Richement illustrée, l'approche iconographique et plastique du corpus grünewaldien est exceptionnellement servie ici par le matériau macrophotographique des clichés des spécialistes du Centre de Recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) réalisés lors de la campagne d'étude menée à Colmar, au musée d'Unterlinden, et dans les musées détenteurs d'oeuvres de Grünewald. Aucun ouvrage, publié récemment, ne propose un tel ensemble d'illustrations ni ne réunit autant de données biographiques ou historiographiques sur l'artiste et ses oeuvres.

  • Picasso

    Philippe Dagen

    Le tempérament créatif de picasso face au contexte artistique et face à l'histoire. une somme monographique par un des meilleurs spécialistes du xxe siècle et du primitivisme. une exceptionnelle iconographie à la mesure de l'oeuvre immense de picasso qui traversa le xxe siècle.

  • Eliezer (Lazar) Markovitch Lissitzky (Pochinok, près de Smolensk, Russie, 1890 - Moscou, 1941), dit El Lissitzky, est l'un des artistes les plus influents, les plus novateurs et les plus controversés du début du XXe siècle. Peintre, designer, architecte et photographe prolifique, il a travaillé avec l'avant-garde soviétique et européenne des années 1920 et participé activement à l'art propagandiste stalinien des années 1930. L'une des spécificités majeures de son oeuvre comme de sa vie est le « franchissement des limites » : il a rapproché les pays et les cultures, l'art et le design, l'Est et l'Ouest. Après 1917, pendant la période du communisme de guerre, il vit à l'étranger où il fait office d'ambassadeur culturel, promouvant l'art russe et les idées soviétiques à l'Ouest tout en s'informant sur la culture occidentale. Pour lui, l'art ne doit pas être considéré comme le fruit d'une expression personnelle ou comme une production d'objets, mais comme une activité sociale et collective. Avec Kazimir Malevitch, il développe un nouveau langage visuel - le suprématisme révolutionnaire - employé non seulement en peinture, mais aussi en arts graphiques et en gravure, en architecture et en théâtre, en céramique, dans les théories de l'éducation et dans les écrits révolutionnaires. Avec ses étudiants, il peint des figures immenses - points, triangles, carrés - sur les tramways et les bâtiments de la ville de Vitebsk. Son procédé visuel « Proun » lui sert à concevoir des costumes et des machines de scène, notamment pour l'opéra futuriste La Victoire sur le soleil, en 1920-1921. Comme d'autres artistes russes, Lissitzky recourt à des moyens visuels nouveaux pour faire passer le message idéologique. Dans ses oeuvres, il s'attache à montrer que sa technique est un processus destiné non pas à produire des objets finis, mais à proposer un « processus créateur », que ce soit pour faire un livre, organiser une page imprimée ou produire de la publicité ou de la propagande, de l'architecture ou du design. Comme les constructivistes russes, qu'il admire, il met son énergie créatrice au service de la création d'une nouvelle structure sociale, où le nouvel ingénieur-architecte-artiste pourra franchir et supprimer les anciennes limites. Les oeuvres qu'il a exécutées dans le cadre de la conception de livres, de journaux et de magazines sont celles qui ont eu la plus grande influence. On lui doit des innovations radicales dans les domaines de la typographie et du photomontage.

  • Redécouvert à la fin du XIXe siècle, l'art de Vermeer n'a cessé depuis d'intriguer, d'émerveiller. Vermeer en effet est différent : de ses contemporains hollandais, de son siècle, de toute la peinture. Avec lui la représentation s'en est allée si loin qu'il semble que l'énigme du visible ait été rejointe, touchée comme jamais. Mais cette perfection que tous lui reconnaissent est elle-même une énigme : comment, pourquoi, dans quelles conditions, entouré de qui Vermeer a-t-il peint ces scènes silencieuses dont la magie nous subjugue ? A toutes ces questions ce livre apporte moins une réponse qu'un faisceau d'éléments permettant à chacun de répondre par soi-même. Trois points de vue différents ont été ici réunis : Celui de Gilles Aillaud, peintre et écrivain, dont on pourrait dire que l'approche est philosophique si l'extrême concision du langage ne venait donner avant tout à son texte l'allure d'un essai limpide sur la limpidité. Celui de John Michael Montias, aura consisté à dénouer, à l'issue de patientes recherches, les fils de l'histoire matérielle de la vie de Vermeer : ses origines sociales, son environnement familial, ses biens, ses contacts avec la peinture de son temps, sa ville, c'est tout cela que le lecteur découvrira en avançant dans cette partie du livre. Le point de vue d'Albert Blankert, enfin, est celui, indispensable, de l'histoire de l'art. Comprendre l'originalité de Vermeer, c'est la situer dans l'art hollandais du XVIIe siècle, c'est chercher à saisir et à situer les influences, les similarités, dans les thèmes comme dans les techniques, c'est encore retracer le travail secret de l'oeuvre au cours des siècles, jusqu'à sa reconnaissance universelle tardive. A ces approches qu confrontent les regards issus de plusieurs disciplines et de plusieurs traditions critiques viennent s'ajouter un catalogue de l'oeuvre, une fortune critique, une bibliographie, une chronologie, un index. Les illustrations comprennent tous les tableaux de Vermeer reproduits en grand format et en couleurs. S'y ajoutent de nombreuses oeuvres des contemporains de Vermeer et des documents relatifs à sa vie et à sa ville, Delft. Avec cette monographie incontournable parue à l'origine en 1986, le lecteur disposera à la fois d'un outil indispensable à la connaissance de Vermeer et d'une occasion de revenir sans fin et dans les conditions les plus séduisantes sur l'oeuvre sans doute la plus méditative de toute l'histoire de la peinture occidentale.

  • Si ses pneus en gros plan ont fait le tour du monde, le suisse Peter Stämpfli (né en 1937) a su construire en un demi-siècle une oeuvre qui déborde cette icône du Pop art. Formé par un élève d'André Lhote, il croise l'abstraction américaine à la fin des années 1950 et s'en détache très vite. La peinture figurative recule, il s'y cramponne et la renouvelle. Vers 1965, son style, marqué par le graphisme de la publicité et le dessin industriel, comme celui de Lichtenstein, commence à l'imposer. Par la suite, le réalisme très poussé des premiers tableaux s'efface devant la trace des objets quotidiens et la poésie de l'absence, chargées d'une même énergie contagieuse.
    « Toute la peinture passée et actuelle avant le suprématisme, écrivait Malévitch en 1915, a été asservie par la forme de la nature et attend sa libération pour parler dans sa propre langue et ne pas dépendre de la raison, du sens, de la logique, de la philosophie, de la psychologie, des différentes lois de causalité et des changements techniques de la vie. » Près d'un demi-siècle plus tard, Stämpfli, en abandonnant la représentation du monde, en réduisant progressivement à un artefact - l'automobile -, puis à un détail de celui-ci - la roue - avant de décider de s'en tenir au seul pneu a, pour lui-même, à son tour, découvert au terme de l'ascèse la plus exigeante « cette propre langue » qui ne dépend de rien que d'elle-même.

  • Adolphe Menzel

    Werner Busch

    Première grande monographie consacrée à l'oeuvre d'Adolph Menzel (1815-1905), cet ouvrage suit l'évolution du célèbre peintre et illustrateur berlinois, actif témoin de son temps par son oeuvre d'une étonnante richesse et diversité. Peintre d'histoire, il a su évoquer délicatement la vie de cour au temps de Frédéric le Grand (1712-1786). Peintre de son époque, il s'est intéressé aux paysages urbains, aux premiers chemins de fer et au monde industriel en pleine expansion. En 1836, l'artiste autodidacte commence à peindre à l'huile, selon une inspiration plutôt intimiste, ainsi la Chambre au balcon (1845) ou la délicieuse Soeur du peintre dans l'embrasure d'une porte (1847), qui révèlent une sensibilité préimpressionniste, un sens de la couleur et de la lumière, un don de l'observation hors du commun. Mais il doit son succès et sa popularité aux deux cents gravures sur bois qu'il réalise entre 1840 à 1842 pour l'Histoire de Frédéric le Grand rédigée par l'historien de l'art Franz Kugler. Entre 1849 et 1856, il peint les scènes les plus célèbres de la vie de Frédéric le Grand, puis divers épisodes de la vie de l'empereur Guillaume Ier (1797-1888). Ces travaux consacrent Menzel comme l'un des premiers illustrateurs de son temps. Cependant, au début des années 1860, il change radicalement d'orientation. Il semble que deux expériences aient déterminé cette nouvelle approche de la réalité. La première est sa visite sur le champ de bataille de Sadowa, en 1866, où la vue des hommes morts ou mutilés le marque profondément. Dès lors, il s'attache à peindre la comédie humaine, l'absurdité et la tragédie de toute existence. La seconde grande expérience est liée à ses séjours à Paris, en 1867 et 1868, à la grande époque des opérations d'urbanisme haussmanniennes. L'agitation constante de la capitale l'incite à s'intéresser à la « vie moderne », telle que la décrit Baudelaire, préférant les motifs de la ville, de l'industrie et des foules. Désormais, il cherche à traduire l'effervescence du chaos en un ordre esthétique, comme en témoigne sa Forge (1875), son plus grand tableau, qui compte parmi les oeuvres les plus importantes consacrées au travail dans les usines au XIXe siècle. Les tensions et contradictions apparentes de l'oeuvre de Menzel constituent le fil conducteur de cet ouvrage, qui couvre l'ensemble de la production de l'artiste et éclaire ses thèmes de prédilection dont on comprend toute l'originalité. À l'appui de la démonstration viennent une série d'analyses d'oeuvres, présentées dans un ordre chronologique.Première grande monographie consacrée à l'un des plus célèbres peintres et illustrateurs allemands du XIXe siècle. Actif témoin de son temps, peintre d'histoire et peintre de la vie moderne, Adolf Menzel s'est intéressé autant à la vie de Frédéric le Grand qu'aux paysages urbains, aux premiers chemins de fer et au monde industriel en pleine expansion. Un éclairage intelligent sur les thèmes de prédilection de cet artiste précurseur de l'impressionnisme : la révolution industrielle et sociale du XIXe siècle, et plus généralement un monde en pleine mutation. L'ouvrage, richement illustré, est publié à l'occasion du bicentenaire de la naissance de Menzel, le 8 décembre 2015.

  • Herri Met de Bles (vers 1500-1558) est, avec Joachim Patinir et Pieter Bruegel, l'un des peintres majeurs du paysage flamand du XVIe siècle. C'est aussi l'un des plus mystérieux dans l'histoire de la peinture de paysage. Cette monographie questionne la dimension religieuse de ces paysages. Elle entend aussi expliquer la présence d'énigmatiques figures anthropomorphes dissimulées dans la trame végétale et dans les rochers. Telle falaise évoque un aigle, tel monticule se révèle être un profil d'homme quand on tourne le tableau à 90 degrés. Loin d'être marginal et insignifiant, ce phénomène pictural participe activement à l'exégèse du livre de la nature et du livre des Écritures mises en oeuvre par le paysage. Les images doubles et cachées de Bles tiennent un rôle essentiel : celui d'intriguer le regard et de provoquer la conversion du sens littéral vers le sens spirituel. Bles se rendit célèbre sous le nom de « peintre à la chouette », l'oiseau de la dissimulation et du discernement qu'il cachait dans chacun de ses paysages, comme un avertissement adressé à ses spectateurs. Les illustrations de cet ouvrage offrent une multitude de détails qui permettent de déchiffrer ces énigmes.

  • Avec les fresques de la Chambre de la Signature, au Vatican, Raphaël contribue à définir un style, le Classicisme, qui va marquer l'art occidental jusqu'au XIXe siècle au moins. Pourtant, quand il arrive à Rome en 1508, après un long apprentissage à Florence où il n'a pratiquement peint que des Vierges en série, rien ne laissait penser que ce jeune homme de vingt-cinq ans allait produire, en quelques mois à peine, une peinture aussi élaborée, grandiose, et équilibrée. Pour les hommes de son temps, il incarne d'abord celui qui permit à l'artiste de s'extraire de la classe des artisans pour accéder à la sphère prestigieuse des intellectuels et des hommes de pouvoirs. L'ambition de cet ouvrage est de restituer la trajectoire de Raphaël dans le contexte politique, historique et artistique de cette époque de bouleversements, entre le XVe et le XVIe siècle, entre les Guerres d'Italie et la Réforme. Les nombreux documents d'époque tentent de cerner au plus près le peintre, en évoquant ses rapports d'admiration et de rivalité avec ses collègues (Léonard de Vinci, Michel-Ange, Sebastiano del Piombo), ses relations avec ses commanditaires (Jules II, les Médicis, Agostino Chigi), sa complicité avec ses amis (Castiglione, Bembo, Bramante). Il en ressort l'image d'un artiste plus complexe qu'il n'y paraît, intéressé par toutes les formes de l'art, archéologue autant qu'historien de l'art, architecte de la basilique Saint-Pierre capable d'une réflexion sur le confort domestique et d'inventer la forme moderne de la tapisserie, pratiquant la citation jusqu'au plagiat tout en organisant la publicité de ses inventions grâce à la gravure...

  • L'oeuvre de Xavier Veilhan peut sembler « sans particularité » : les sujets de ses photographies, ses sculptures et ses installations sont tirées de la nature, de l'histoire, de la culture du quotidien et du design industriel. En rassemblant un monde encyclopédique d'images, Xavier Veilhan a mis en place une sorte de communauté de sens. Et a constitué un glossaire d'images génériques caractérisées par la place centrale laissée à celui qui en fait l'expérience. Son travail s'inscrit également au sein d'une tendance de l'art des années 90 où une certaine pratique « hyper pop » dans la représentation consiste à se saisir de sujets ordinaires (animaux, véhicules, etc.) et à les ériger dans une position d'objets ambivalents et critiques. « Ce qui m'intéresse, déclare Xavier Veilhan, c'est d'établir des liens entre différents niveaux de représentation ou niveaux de réalité selon une logique finalement proche de la relation concrète que l'on a tous les jours du monde ».

  • Peintre suisse né près de Berne en 1879, Paul Klee est un peintre d'art Moderne qui a influencé l'art de la première moitié du XXe siècle. C'est lors d'un voyage en Italie que l'artiste fait la connaissance de deux grands artistes du Blaue Reiter (le Cavalier Bleu) Vassili Kandinsky et Franz Marc. Il expose ses toiles à Berlin avec eux.
    Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Paul Klee enseigne au Bauhaus puis à l'Académie de Düsseldorf. Suite au jugement sévère du parti nazi, qui juge son oeuvre d'art "dégénéré", Paul Klee regagne la Suisse.
    Paul Klee laisse un immense héritage. Il a su exprimer le fait que le tableau doit être une chose organique en lui-même, comme sont organiques les plantes et les animaux, tout ce qui vit au monde et dans le monde. C'est là l'affirmation la plus importante de l'oeuvre de Paul Klee qui annonce par là les peintres de la peinture inobjective. Il devance les surréalistes par ses visions, son goût du rêve, son abandon à l'irrationnel, et les abstraits par ses fonds musicaux qui ne sont que taches de couleur et suggestion de mélodie.

  • Francisco de Zurbarán (1598-1664) est l'un des grands peintres du siècle d'or espagnol travaillés par les courants baroques, ceux du caravagisme venu d'Italie, en particulier, mais assujettis aux priorités d'une foi exigeante.
    Comment ce Zurbarán, contemporain de Velázquez, Murillo et Cano, ses compatriotes andalous, aurait-il pu échapper au célèbre écrivain hollandais Cees Nooteboom, grand connaisseur de l'Espagne, qu'il a sillonnée des années durant depuis sa résidence secondaire de Menorca ? Sa fréquentation des églises et des musées en fait plus qu'un témoin oculaire ou un simple admirateur du peintre sévillan. La puissance de ses mots consacrés à la peinture de Zurbarán introduisent d'emblée au coeur du monde de foi et d'images légué par cet artiste énigmatique.

  • Peintre, dessinateur, sculpteur, ingénieur, architecte, Léonard de Vinci incarne l'homme universel de la Renaissance. Chacun s'y accorde. Mais derrière ce truisme et les commentaires impressionnistes qui l'accompagnent, que sait-on de l'homme, de sa pensée, de son temps ? Cet ouvrage entend guider le lecteur non spécialiste dans le dédale d'une vie errante et l'aider à lever le voile sur une oeuvre souvent obscurcie par le mythe qui l'entoure et par la méconnaissance d'une époque, la Renaissance. L'ouvrage se divise en deux parties. La première, intitulée De Vinci à Léonard, s'attache aux différentes activités de Léonard (peintre, sculpteur, ingénieur, anatomiste, homme de cour), à l'évolution de sa pensée, à son ambition sociale et artistique, en évoquant le contexte culturel, politique et historique dans lequel il a oeuvré, les commanditaires qui l'ont employé et les lieux où il a séjourné. La seconde partie, qui a pour titre À l'oeuvre, est une invitation à mieux y voir grâce à l'exploration thématique de l'art savant de Léonard (Inventions ; L'homme révélé ; Le mouvement ; Un monde unifié ; Léonard en son oeuvre). Chaque thème fait l'objet d'un essai explicité par l'analyse d'un grand nombre de peintures et de dessins.

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